Visual Culture – eine philosophisch-kunsttheoretische Genese

Visual Culture – eine philosophisch-kunsttheoretische Genese

showing seeing“

(das Sehen vorführen/zeigen)

W. J.T. Mitchell, Chicago

Die Ursprünge und Grundlagen für die Entstehung von „Visual Studies“ und „Visual Culture“ als akademische Disziplinen, Forschungsprogramme etc. sind wohl in einem so breit gefächerten Gebiet zu suchen, sowie sich diese neu entstandenen Forschungsfelder und Möglichkeiten selbst einem interdisziplinären Zugang verschreiben und wissenschaftliche Fragestellungen aus den Bereichen der Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorie, der Physiologie, Physik und Chemie, der Psychologie und Anthropologie sowie in weiterer Folge auch soziologische und kulturpolitische Fragestellungen implizieren, aufwerfen und vereinen.

Die sich reziprok zu technologischen Entwicklungen des 19./20. Jahrhunderts herausbildenden Fragestellungen durchliefen/durchlaufen selbst einen Weg der Bewusstmachung unterschiedlicher Aspekte einer Kultur und einer Gesellschaft, die sich die Welt auditiv erschloss (Radiogeneration) hin zu einer Gesellschaft die sich die Welt zunehmend über Bilder aneignet. Die Grundlagen der Reproduktion von Gesellschaft haben sich mit der Entstehung eines jeden Mediums verändert. Jedes „neue“ Medium trägt aber auch dazu bei, das Feld und die Bedeutung von Medien generell zu verändern, umzudeuten und neue Fragen aufzuwerfen. Kein Medium löst ein anderes, „altes“ ab, vielmehr existieren Sie nebeneinander und jedem ist eine differente Art der „Realitätsproduktion“ inhärent. Die erste Kritik an Medien, die grundlegend das Welt- und Selbstverständnis der Gesellschaft und des Subjekts formen, finden sich bereits bei Platon. Seine Kritik bezieht sich auf die Einführung der Schrift (im Gegensatz zum gesprochenen Wort), die Argumentation unterscheidet sich jedoch nicht maßgeblich von einer Kritik an bestimmten Medien heute. Eine Kritik der visuellen Wahrnehmung, der Konzentration auf Visualität ist eine Konsequenz aus diesen historischen Entwicklungen und erscheint – wie der linguistic turn – nahezu als logische Konsequenz. Von den Anfängen eines biblischen Bilderverbots, bis zur Fotografie und hin zum bewegten Bild bzw. zum Laufbild zieht sich die Kritik am Bild. Nicht selten wird in derartigen Überlegungen der Ruf nach einem bewussten Betrachter und einem kritischen Benutzer von Medien laut.

Historisch gesehen wurde – besonders bei René Descartes – Wahrnehmung als rein aufnehmender, passiver und nahezu technischer Vorgang beschrieben in dem das Subjekt sich wie ein leeres Gefäß darstellt und sich zum reinen Empfänger degradiert wieder findet. Ähnlich einer Lochkamera wird in Descartes Vorstellung ein Bild auf eine Mattscheibe projiziert, der Mensch wird so von Geburt an mit bereits bedeutungsvollen Wahrnehmungsinhalten angefüllt. Der Descartschen Sicht liegt somit eine strikte Trennung zwischen Subjekt und Objekt, Innen und Außen zu Grunde. Diese Sichtweise stellte ebenso die Grundlage der modernen, rationalistischen Wissenschaften. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war es im wissenschaftlichen Kontext nicht üblich, über das Wahrnehmen selbst nachzudenken, es zu rekonstuieren oder zu dekonstruieren. Die Ermöglichung einer Kritik des Sehens hat ihre Grundlagen unter anderem in der Erschütterung des bisherigen Ansatzes durch z.B. die Müller-Lyer-Illusion und generell durch optische Täuschungen sowie den unterschiedlichen Probleme die sich aus dem rationalistisch-mechanistischen Ansatz ergeben (Homunculi-Problem). Müller-Lyer stellte fest, dass nicht bloß das Objekt auf das Subjekt einwirkt, sondern das Wahrgenommene in seiner Erscheinung immer auch von den Gegebenheiten des Subjekts, der Konstitution seiner Sinnensorgane abhängig ist. (Der selbe Reiz erzeugt bei unterschiedlichen Subjekten unterschiedliche Wahrnehmungen.) Bereits Kant (18. Jhdt.) bereitet mit der kopernikanischen Wende den Übergang zu einer Kritik der Bedingungen der Wahrnehmung überhaupt vor. Diese Kritik beinhaltet bereits eine Kritik am Subjekt und dessen Dispositionen und untersucht dessen Rolle bezüglich der Konstruktion von „Welt“.

Wenn der Phänomenologe Merleau-Ponty Leib, Wahrnehmung und Subjekt als zentrale Begriffe für sich erachtet, wird der Kantsche Ansatz spezifiziert und weiterentwickelt. Seine Untersuchungen bildeten, neben den Ausführungen von John Berger, Jaques Lacan u.v.a.m., die Grundlage für die Entwicklung der Disziplinen „Visual Studies“ und „Visual Culture“. Die Erfahrung der Außenwelt ist bei Merleau-Ponty in der Ambiguität des Leibes verankert was bedeutet, dass der Mensch durch seinen Leib immer schon in der Welt ist, immer von einem bestimmten „Ort“ aus sieht/wahrnimmt und erlebt und weiter der Mensch für sich selbst immer Subjekt und Objekt zugleich ist. Die Körperlichkeit, das Verhältnis dieser zum Raum und zur Zeit erfahren eine Umdeutung: der Mensch ist durch seine Körperlichkeit auch auf eine bestimmte Perspektive festgelegt, die weder umgangen noch ständig mitreflektiert werden kann – es ist vielmehr der eigene blinde Fleck der zeigt, dass ich nicht sehen kann woher (und daher wie) ich sehe! In diesem Sinne hat auch jede Wahrnehmung etwas von einer genialen Erfindung, ist eine Leistung von reflektierendem und wahrnehmendem Subjekt. Merlau-Ponty macht die Abhängigkeit der Wahrnehmung von Aufmerksamkeit, Urteil, Motivation, kulturellen Gegebenheiten bewusst. Ein medienkritischer, künstlerisch-theoretischer Zugang muss im Zusammenhang mit einer Medienkritik diese Aspekte betrachten, hinterfragen, testen, vorführen, auflösen, erweitern und rekonstruieren.

W. J.T. Mitchels Ansatz sieht im „pictorial turn“ den Übergang zur Erforschung visueller Kultur. Die Methode liegt dabei in einem interdisziplinär, kritischen Ansatz einer Semiotik, die ihren Sprachbegriff vom linguistic turn hin zum pictorial turn erweitert und somit Bilder wie Sprache behandelt und von einer Textualität der Bilder ausgeht. Im Anschluss an den Ikonologen Erwin Panofsky werden die Historie von Raum, von visueller Wahrnehmung und die verschiedenen Konstruktionen von Bildern, die aktuellen, kulturell bedingten Abbild- bzw. Darstellungsformen ins Zentrum gerückt – auf diese Art und Weise entsteht nicht bloß eine Kritik des Sehens, sondern auch eine Kritik daran, wie das Gesehene dargestellt bzw. konstruiert wird. Beispielhaft für eine Kritik am Sehen sowie der Konstruktion von Gesehenem ist die sogenannte Zentralperspektive, die Erwin Panofsky als symbolische Form (im Sinne von Ernst Cassirer) ausweist und der Form und Funktion nach mit der Ideologie gleichsetzt. Beiden Begriffen wohnen bestimmte Gemeinsamkeiten inne: man versteht/begreift/sieht jegliche Ideologie als Betrachter bzw. Subjekt immer nur von einem bestimmten Standpunkt aus sowie das nach der Zentralperspektive konstruierte Bild dem Betrachter einen bestimmten Standpunkt (einen bestimmten Blick) zuweist, von dem aus es gesehen werden will. Beide Formen treten nach außen als universeller Code getarnt auf, entpuppen sich bei kritischer und kulturhistorischer Analyse jedoch lediglich als bestimmte Formen der Wahrnehmung unter Anderen. Auch dadurch verschiebt sich die Analyse von einem „Was“ gezeigt wird hin zu einer Analyse „Wie“ etwas gezeigt wird. Nicht nur das Bild unterliegt somit einer Historie, ebenso der Blick, das betrachtende Subjekt. Roland Barthes verknüpft Gegebenheiten des Bildes, der Fotografie mit den Gegebenheiten des Betrachters, des Blickes. Das „Simulacrum“, das Bild konstruiert durch Selektion und Neukombination einen Gegenstand. Dieser ist weder Abbild, noch Kopie des „realen“ Gegenstandes, vielmehr ist dieser ein emergenter Gegenstand der dem realen zwar ähnelt, jedoch ein mehr an Sichtbarem produzieren will und so auf die ihm zugrunde liegenden Konstitutionsbedingungen verweist. Das „Simulacrum“ erhellt dadurch die „reale“ Welt auf einer erkenntnistheoretischen Ebene. An diesem Punkt setzt der Betrachter ein. Die sinnliche Wirkung eines Simulacrum, eines Bildes, die oftmals nicht sagbar, nicht beschreibbar ist, fasst Barthes in dem Begriff des „punctum“ zusammen. Das punctum ist das, was dem Betrachter wie eine plötzliche Erkenntnis entgegentritt, ausgelöst durch eine Kombination von kulturellen Gegebenheiten mit störenden Details. Das „punctum“ hat somit auch etwas von der „Chockwirkung“ der Aura bei Walter Benjamin, die mit einer kurzfristigen gesteigerten Form der Aufmerksamkeit einhergeht.

Durch die technologisch bedingten Reproduktionstechniken des Kunstwerkes respektive des Bildes, die die Grundlage von Walter Benjamins kritischem Aufsatz bilden, verändert sich die Situation der Medien insgesamt (wie oben beschrieben, wenn ein „neues“ Medium die Bühne der gesellschaftlichen Kulturtechniken, Reproduktionstechniken betritt, wird die gesamte „Ordnung“ beeinflusst und die Rollen neu verteilt). Diese Veränderungen beförderten neue Auseinandersetzungen für die Kunst und die bildliche Darstellung insgesamt – speziell die Malerei befand sich zunehmend in einer Rechtfertigungsposition, denn die Fotografie schien das „bessere“ Mittel zur realistischen Darstellung. Daraus ergaben sich jedoch für die Malerei neue Möglichkeiten, sie konnte sich selbst inklusive der sie konstituierenden Bedingungen neu erfinden. Neigte man vor der postmedialen Ära dazu die Malerei rein auf die Fläche zu reduzieren, entfernte man sich zunehmends von diesem reduktionistischen Ansatz und ist dazu geneigt, wie beispielsweise David Joselit, der Malerei die Aufgabe zu erteilen, eine grundlegende Auseinandersetzung mit allen sie bedingenden und ermöglichenden Strukturen zu beginnen. Zeitgenössische Malerei interveniert nach Joselit in den Raum, spielt mit der Zeit, der sie umgebenden Architektur und macht ebenso auf Produktionsbedingungen, ökonomische Bedingungen und materiale Bedingungen aufmerksam. Jackson Pollocks Malerei die sich vom klassischen Staffeleibild abtrennt will durch das bewusste Herausnehmen des Bildes aus einem traditionellen Kontext Modelle der Wahrnehmung sowie die Art und Weise der Verbindung von Subjekt und Objekt thematisieren. Die optische dritte Dimension eines Bildes entsteht nach Clement Greenberg bereits mit dem ersten „Strich“, mit einer „Markierung“ auf einer zweidimensionalen Leinwand. Der Glanz der reinen Farbe öffnet und erweitert die Flachheit des Bildes – eröffnet damit einen neuen Raum. Damit wird auch offensichtlich, dass Wahrnehmen/Sichtbarkeit/Optizität von vollkommen abstrakten, arbiträren und schematisierten Versionen der Wahrnehmung beeinflusst ist. Krauss bezeichnet diese als „modes of adress“, die Art und Weise wie ein Kunstwerk zum Betrachter spricht.

Die Malerei hatte und hat somit durch die Aufhebung der Genres, durch das Hinterfragen der Abgrenzbarkeit die Chance, ihre kulturell bedingten und traditionsabhängigen Regeln, kurz ihr eigenes Dispositiv, zu verändern. Auch David Joselit sieht für die Malerei neue Aufgaben und betont die Transitivität von Malerei, das über sich selbst Hinausgehen oder Übergehen und schreibt in seinem Artikel „Painting besides itself“ (Malerei außer sich) dass Malerei schon immer in einen Kontext von Verbreitung und Präsentation und somit in die je vorherrschenden ökonomischen Bedingungen eingebettet war, jedoch erst mit z.B. Martin Kippenberger und seinen Kollaborateuren die Forderung entstand (gegenüber sich selbst) dass individuelle Malerei dieses Netzwerk explizieren und Visualisieren soll. Dabei spielt die Übersetztbarkeit sowie der Status von Objekten eine wichtige Rolle der sich in der postmedialen, postmodernen Ära als unaufhaltsames Zirkulieren, als Übertragen und Übergehen in neue Kontexte auszeichnet. Grundlegende Bedingungen der Wahrnehmung und der kulturellen Reproduktion wie Raum und Zeit mit den verschiedenen ihnen zugrunde liegenden Theorien und Spekulationen, werden aus dieser Perspektive neu thematisiert und immer wieder neu aufgenommen und verarbeitet. In dieser Art und Weise liegt das Potential einer Institutionskritik, ohne in die, wie Joselit meint, „trap of negation“ (die Falle der Negation) die für ihn in der Tatsache liegt, dass eine Malerei davon ablenkt, ein Objekt der Kontemplation, aber auch eine Objekt der ökonomischen Spekulation zu sein und gerade die Malerei ist in gewissem Sinne ständiger Kritik ausgesetzt, da sie sich scheinbar am wenigsten einer Kommerzialisierung erwehren kann. Die Rahmenbedingungen der Malerei können nicht statisch bleiben denn gerade in der Beschäftigung und im Dekonstruieren derselben geht Malerei aus sich heraus.

Die Rahmenbedingungen des Bildes insgesamt wurden speziell durch Fernsehen und Video beeinflusst und verändert – wodurch sich ebenso das gesamte mediale Umfeld wiederrum einer Veränderung aussetzen musste. Rosalind Krauss geht in ihrer Analyse weit über traditionelle Deutungen hinaus, die in der räulichen Seperation in Verbindung mit der Gleichzeitigkeit des konstanten Sendens von Bildern, ein allumfassendes Beobachtungssystem als Essenz zu erkennen, weit hinaus. Für sie sind Fernsehen und Video „hydra-headed phenomena“ (schlangenköpfige Phänomene), die in unendlichen Formen und Formaten auftreten und ebenso in unterschiedlichen Zeiten und Räumen agieren und ganze Zeit-Räume besetzen, konstituieren und formen. Diese Vielfalt ist nicht anhand einer einzigen Theorie, von einer solitären Instanz zu erklären und zu analysieren – vielmehr liegt die Eigenheit dieser unterschiedlichen Möglichkeiten die jedem Medium inhärent sind in der konstitutiven Heterogenität, wie Sam Weber, auf den Rosalinde Krauss sich bezieht, feststellt. Nicht mehr die Identität mit sich selbst beschreibt ein Objekt, Medium oder auch Subjekt, sondern die Identität liegt vielmehr in der Differenz nach innen, sowie nach außen. Die technologischen Reproduktionsmöglichkeiten, die nicht zuletzt die Frage der Identität neu ins Zentrum rückten, erteilen der medialen Spezifität, der klaren Genretrennung eine eindeutige Absage und stellen – nach Rosalind Krauss eine Form von diskursivem Chaos her. Dieses diskursive Chaos und die damit in Zusammenhang stehenden Fragestellungen und Veränderungen stellen für Krauss die post-medialen Bedingungen. Man könnte beispielsweise John Cage oder Nam June Paik als Vorreiter dieser, die genretrennung aufhebenden Art und Weise der künstlerisch-ästhetischen Produktion ansehen. Die Idee des puren Genres ist genauso eine Chimäre wie die Idee eines Innen und Außen des globalen Kapitalismus, dass unbeeinflusst voneinander existieren soll. Es sind vielmehr die internen Differenzen die eine Differenz ausmachen. In den semiotischen Arbeiten Marcel Broodthaers findet Krauss ein Beispiel für Kunst und Ästhetik in der post-medialen Ära. Seine Arbeiten hinterfragen nach Krauss grundlegende Strukturen, Bedingungen und Mechanismen versuchen sie dadurch freizulegen, zu hinterfragen und einen Diskurs darüber zu initiieren. Es zeigt sich, dass jegliche Theorie, auch wenn sie kulturelle Reproduktion von Gesellschaft bzw. die Bedingungen kritisieren will, unweigerlich von kapitalistischen Strukturen absorbiert und integriert wird, und letzten Endes zum Beförderer dessen wird, was es zu kritisieren versuchte. Die Strukturen des kapitalistischen Systems wie sich in Broodthaers Arbeiten zeigt absorbieren jegliche vermeintliche „Außenposition“ um seine Selbsterhaltung zu garantieren.

Die Veränderungen in der Reproduktion von Gesellschaft werfen jedoch auch Fragen bezüglich des Subjekts und seiner Wahrnehmung auf. Ob und inwiefern ist die ästhetische Wahrnehmung durch die medialen Veränderungen beeinflusst worden? Was bedeutet die Aufhebung der Trennung vonHoch- und Massenkultur und die Bewegung hin zu einer Kulturproduktion? In diesem Zusammenhang wird oft von einer camp-Ästhetik gesprochen und oft sogar von einer camp-Wahrnehmung, die durch die Veränderungen initiiert worden ist. Kunst, hohe, wie auch die als triviale bezeichnete, wird zunehmend als Zeichensystem verstanden, besonders in den Analysen von Roland Barthes oder Umberto Eco, die damit auch die Verbindungen von Kunst und Leben bzw. Alltag zu vermitteln versuchten. In der semiotischen Analyse tritt vorerst der Inhalt in den Hintergrund, um Form/Stil/Ornament und Variation derselben als skulpturale Form zu beleuchten. Camp Wahrnehmung zeichnet sich dadurch aus, dass die Form in erster Linie den Unterschied, die interne Differenz von Information oder nicht-Information kennzeichnet – im Sinne des Kybernetikers Gregory Bateson gilt, Information ist eine Differenz, die eine Differenz ausmacht. Der Flut an Informationen, mit welcher das Subjekt täglich konfrontiert ist, ist „Camp“-Wahrnehmung sozusagen darauf konzentriert, Differenzen zum bisher Erlebten und Erfahrenen zu entdecken und für sich selbst als Information auszuweisen.

Autorin: Tanja Peball