…der Salon Brösl

Über die soziale Funktion des Salons – der Salon Brösl

Wenn Joseph Beuys „Honigpumpe“1 als eine Metapher für den sozialen Organismus und ein funktionierendes menschliches und gesellschaftliches, gegliedertes Wesen verstanden wird, bedient diese Installation den Möglichkeitssinn. Dagegen ist der „Salon Brösl – der Kuchen im Getriebe“ ein Anzeichen dafür, dass in der Gegenwart etwas nicht stimmt und somit eine Einrichtung, die sich an den Wirklichkeitssinn richtet. Er nistet sich – mitten im Bestehenden – parasitär ein, und verweist auf Stauungen, Blockaden und auf ein Ungleichgewicht im Wirklichen, in der kollektiven Lebenswelt. Das System als Getriebe verstanden, benötigt einen kontinuierlichen Antrieb. Dieser Antrieb oder stetige Input kann dazu führen, dass ein Mangel entsteht – in unterschiedlicher Hinsicht, z.B. ein Mangel an Zeit, Sozialität, Gemeinschaft – der sich in der Gesellschaft, die von diesem Getriebe angetrieben wird, zeigt. Ein Brösl ist eine Art Störung in einem Organismus, der dazu Anlass geben kann anzuhalten, zu reflektieren und zu überprüfen woran es liegen könnte, dass sich innerhalb des Organismus ein dauerhaftes Ungleichgewicht einstellt. Gewisse Teile des Organismus verstärken dieses Ungleichgewicht, indem immergleiche Bereiche genährt und begünstigt werden. Die daraus entstehenden sozialen, politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse werden so einerseits als unveränderlich zementiert und andererseits augenscheinlich kommentarlos geduldet.

Einige einzelne „Brösl“, organisiert und versammelt, komponiert und aufeinander abgestimmt, miteinander kollaborierend, können im „Getriebe“ dazu führen, dass ein reibungsloses Funktionieren nicht mehr möglich ist oder es zumindest zum einen oder anderen Bruch bzw. zur einen oder anderen Störung kommt.

Davon abgesehen, wird durch Kontraste und Reibungen Energie erzeugt – das Getriebe ist angewiesen auf Differenzen, Gegensätze und Alternativen – dauerhafte Gleichschaltung führt zum Kollaps.

Darum: einzelne Brösl können, an der richtigen Stelle platziert, einen Kuchen ergeben, der Hunger stillen kann. Den Hunger nach sozialen Zusammenkünften, den Hunger nach Diskussionen über Themen die im Schatten der medialen Aufmerksamkeit stehen; den Hunger danach, über komplexe soziale, politische Zusammenhänge in einem freien Rahmen zu sprechen. Die Menschen die eine Gesellschaft bilden, sind verschieden und haben unterschiedliche Bedürfnisse. Anstatt die Bedürfnisse zu kanalisieren und eine Gleichschaltung zu zelebrieren, könnte eine Gesellschaft – um eine „Entwicklung2“ zu durchschreiten – daran arbeiten, die Möglichkeiten des Er- und Auslebens zu erhöhen.

Ich meine, dass der „Salon Brösl“ genau dies vorhat.

Die Idee des Salons hat ihren Ursprung im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Dieser erste Schritt in Richtung Befreiung der Kunst von reiner Handwerks- und Auftragskunst bedeutete einerseits, dass sie als „ars liberalis“ und Tätigkeit rein geistiger Natur anerkannt wurde, andererseits blieb jedoch der Salon bis zur französischen Revolution eine elitäre, akademische Veranstaltung. Die 1648 von König Ludwig dem XIV. genehmigte „Académie Royal de peinture et de sculpture“ veranlasste 1667 erstmals eine Gemeinschaftsausstellung im „Salon Carré“ des Louvre – jedes Akademiemitglied durfte dabei ein Werk ausstellen. Die Werke mussten sich an vorgegebene akademische und ästhetische Richtlinien halten – das vordergründige Ziel war es, einen bestimmten Kunstgeschmack, den höfischen Kunstgeschmack, zu propagieren und zu etablieren. Um diesen Geschmack festzulegen, hielt die Akademie regelmäßige „Conférences“ ab, in denen versucht wurde, Richtlinien für die Verfertigung „perfekter Kunst“ zu diskutieren. Ideologisch perfekt und somit „salonfähig“ war Kunst dann, wenn sie den zeitgenössischen religiösen und politischen Zielen entsprach.

Die soziale Funktion der Salons ist im Gegensatz zur kunsthistorischen Funktion nur allzu wenig dokumentiert. Deshalb sind die eher vorhandenen Materialien zur sozialen Funktion der Literarischen Salons als „soziale Orte“ umso wichtiger. Der Literarische Salon ist besonders in seiner Funktion als Spielfeld für die weibliche Emanzipation hervorgehoben. So könnte man analog dazu behaupten, dass der Salon der bildenden Künste unter anderem der sukzessiven Emanzipation der Kunst diente.

Der Zusammenhang zwischen den Salons der „ars liberalis“ und den Literarischen Salons wird am Ende des 18. Jahrhunderts und zu Beginn des 19. Jahrhunderts, in der Zeit der Romantik, sichtbar. Maler und Musiker beginnen sich mit den Ideen und Erkenntnissen der Dichter und Philosophen ihrer Zeit zu beschäftigen. Themen wie das Individuum, persönliches Erleben, die Seele, Emotionen und im Besonderen die psychisch gequälte Seele, werden aufgegriffen und verarbeitet. Es geht – auch durch die Entstehung einer Öffentlichkeit, die weder zur Gänze im Allgemeinen noch im Besonderen zu finden und zu beschreiben ist – um Fragen, die das selbstreflexive Individuum sich stellt. Während sich die Produktion von agraischer hin zu industrieller Produktion zu verändern beginnt, wird die Beschäftigung mit dem Privaten und den einzelnen Menschen zum Thema der Kunst.

Erst ab 1737 war der Salon soweit etabliert, dass er ein fester Bestandteil des kulturellen Lebens in Paris wurde. Die Aufzeichnungen und Kommentare zum Salon von Denis Diderot aus dem Jahr 1763 waren in Paris selbst nicht verfügbar. Für das Entstehen einer Art „Öffentlichkeit“ waren diese Schriften jedoch enorm wichtig. Diderot zeichnete damit ein ungefähres Bild des Publikums und hinterließ ein wertvolles Wissen über das sich herausbildende Salonpublikum. Es gab nun eine andere Stimme, eine andere Urteilsinstanz, die sich aus einer Vielfalt von Ansichten – parallel und konträr zu den Ansichten der akademischen Jury – formierte: eine Öffentlichkeit, ein neues soziales Gebilde, bestehend aus Menschen, nahezu aller Gesellschaftsschichten, mit verschiedenen Hintergründen und sozialen Bedingungen und unterschiedlichen Anliegen an die Kunst. Im Salon herrschte ein buntes Treiben verschiedenster sozialer Typen, die sich unter anderen Umständen nicht begegnet wären und auch ansonsten nicht dieselben Interessen teilten. Doch diese Ansammlung von Bildern, die von Augenhöhe bis knapp unter die Decke gehängt waren, war ein anziehendes Spektakel für alle.

Mit dem Entstehen dieser „neuen“ Urteilsinstanz änderte sich für die Künstler die Produktion enorm. Zunehmend nahm die Meinung des in Rhetorik und Kunstdiskurs gebildeten und doch sehr heterogenen Publikums, Einfluss auf die Meinung der bürgerlichen Kunstkäufer. Diese fragten, nicht mehr wie früher, nach den Künstlern die den Stempel der Akademie trugen, sondern nach denen, die den Stempel des Publikums und der Öffentlichkeit vorzuweisen hatten. Der Salon war so längst auch ein wichtiger Zweig der französischen Wirtschaft geworden und die Künstler mischten sich unter die Menge der Betrachter, um die Stimmungen aufzufangen und für sich und ihre Zwecke nutzbar zu machen. Der Kunstmarkt veränderte sich im 19. Jahrhundert eklatant. Die Künstler waren nicht mehr nur von Ankäufen durch Aristokraten und dem Staat abhängig. Diese Entwicklungen stehen am Beginn der Entwicklung des Kunstmarktes wie wir ihn heute kennen, mit seinen ungeschriebenen Gesetzen der „invisible hand“.

Ein rezensierendes und schreibendes Publikum setzte sich jedoch erst um 1780 öffentlich durch. Noch im Jahr 1769 ließ die Akademie eine Kritik von Daudet de Jossan durch die Polizei beschlagnahmen. Im prä-revolutionären Paris, sollte es auch nicht mehr geschehen, dass ein öffentlicher Diskurs über Kunst möglich wurde. Während der Französischen Revolution wurde die Akademie geschlossen und einige Jahre danach die „Académie des Beaux Arts“ gegründet, die bis heute besteht. Mit der Neugründung der Akademie wurde es auch Nichtmitgliedern möglich, ihre Werke auszustellen. Heute ist der Einfluss auf die französische Kunstproduktion verschwindend gering. Die letzten Veränderungen der akademischen Statuten fanden zwischen 1815 und 1816 statt – vielleicht ist aus diesem Grund die Zulassung von Frauen als vollwertige Mitglieder bis heute nicht möglich.

Zwei Frauen sind es, die sich das Konzept des Salons als Format wiederaneignen. Die Form erinnert eher an ein performatives Eingreifen in den Kunstdiskurs und will in erster Linie Produktionsbedingungen von KulturarbeiterInnen thematisieren und Menschen, die sich dem institutionalisierten Kunstbetrieb – der von den großen Salons des 21. Jahrhunderts, den Galerien und den Narrativen der KuratorInnen dominiert ist – verweigern, ansprechen. Ein Begriff von Salon, der in dieser langen Tradition eher im Abseits zu finden ist. Das einzige, was die Intention des Salon Brösl mit dem Salon Carré verbindet, ist wohl die Vielfalt des Publikums die er ansprechen möchte. Hier werden keine „neuen“ Regeln aufgestellt, sondern bestehende diskutiert und nach Möglichkeiten und Lücken Ausschau gehalten, die parasitär besetzt werden können. Hier findet Raum, was innerhalb der institutionellen Kunst keinen Platz hat. Hier kann über die Abgründe gesprochen werden die sich eröffnen, wenn man sich im 21. Jahrhundert dazu entschließt, Kulturarbeit zu leisten.

Dieser Text erhält seinen Feinschliff in einer Atmosphäre, die dominiert ist von einem der „großen Salons“ des 21. Jahrhunderts. Namen wie Michelangelo Pistoletti, John Baldessari, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Martin Kippenberger, Franz West, Gerhard Richter etc. thronen in großen Lettern über der Verfasserin und sie fragt sich: warum gerade sie?

Quellen:

Crow, Thomas: Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris. New Haven and London 1985

Heyden-Rynsch, von der, Verena: Der Salon als gesellschaftlicher Mikrokosmos. In: Europäische Salons, Höhepunkte einer versunkenen weiblichen Kultur. Düsseldorf und Zürich 1997.

http://www.musee-orsay.fr/de (24.4.2014)

Hanak-Lettner, Werner: Die Ausstellung als Drama. Wie das Museum aus dem Theater entstand. Bielefeld 2011.

Lyotard, François: In der Megalopolis – eine postmoderne Fabel über die Postmoderne. In: Weiman, Gumbrecht: Postmoderne – globale Differenz, Berlin 1991

1Die „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ ist eine Installation, die erstmals 1977 auf der documenta VI zu sehen war. Während Joseph Beuys mit BesucherInnen im Rahmen seines 100-Tage dauernden Forums „Free International University“ über den erweiterten Kunstbegriff, die soziale Plastik und direkte Demokratie diskutierte, flossen durch das Schlauchsystem der Honigpumpe – die sich als Installation über mehrere Räume ausdehnte – 150 kg Honig. Die Honigpumpe ist ein Symbol für das menschliche Herz-Kreislaufsystem. Jeder ihrer mechanischen Bestandteile ist einer Funktion in diesem System zugeordnet, der Honig stellt das Blut dar. Der Diskussionsraum bildet den Kopf und ist somit der Teil der Installation, der Kommunikation, also Sprache, Diskussion und Dialog ermöglicht.
2 Ich schreibe hier mit Absicht nicht den sehr problematischen Begriff des „Fortschritts“ in meinen Text ein. Auch der Begriff „Entwicklung“ suggeriert ein Ziel, das erreicht werden soll. Ich meine in diesem Kontext die dialektische Entwicklungen der Fähigkeiten des Menschen als soziales Wesen, ohne dabei Entwicklung als teleologische zu begreifen. Ich gebe nicht vor zu wissen, welche Richtung, welches Ziel „Entwicklung“ vor Augen haben sollte. Zu den problematischen Begriffen „Fortschritt“ und „Entwicklung“ siehe auch Lyotard, Francois: In der Megalopolis – eine postmoderne Fabel über die Postmoderne. In: Weimann, Gumbrecht: Postmoderne – globale Differenz, Berlin 1991.